kazimierz dolny
imieniny: Fabiana i Sebastiana
Sobota 20 stycznia 2018
Brulion on-line NR3
Malarska treść egzystencji
Góra wapienna (czyli Albrychtówka, vel Albrechtówka)
Fotografie Stanisława Terleckiego
"Wybudował dom wysoko"
Uczniowie cieśli nad grodarzem - czyli o architekturze w Kazimierzu
Malowane Canonem
Aleksander Błoński - Mój alfabet Kazimierza
Znalazłem się w miejscu niezwykłym
Jest takie miejsce w Kazimierzu
Dni wody i słońca
Na dawnej fotografii
Co Kopernik, rybak i wzorowy żołnierz mają wspólnego...z Kazimierzem Dolnym
Nieco informacji o żydach, bożnicach i cmentarzach żydowskich Kazimierza Dolnego (cz.2)
"Robiłem dobre zdjęcia" - Jerzy Szwartz (1911-2001)
Moja babcia Izabella Lenkiewiczowa
Dlaczego Kazimierz...?
Zapuszczanie korzeni


Kazimierz Dolny -> Brulion kazimierski on-line -> Brulion on-line NR3 -> Malarska treść egzystencji

  Malarska treść egzystencji

Wakacyjne „robienie w obrazkach” skończyło się dla Tatarczyka wraz z coraz poważniejszym zaangażowaniem w studia na ASP. Ale świat Kazimierza i okolic, widoków miejsc i miejscowych przedmiotów pozostał dla niego podstawowym punktem odniesienia. W innym zakresie i w inny sposób traktowany, określił specyfikę jego malarstwa.By podjąć się opisu tego procesu dochodzenia do owej „specyficzności” musimy wrócić do momentu dyplomu i pierwszych prób określenia własnego stosunku do malarstwa i obrazu jako wyniku malowania.

Tatarczyk próbując w pracy dyplomowej zdefiniować obraz jako „przedmiot bezużyteczny” starał się określić dziwność jego egzystencji, jego „irracjonalność”. Obraz bezużyteczny jest bytem porzuconym, istniejącym dla siebie. Nie sposób się o nim niczego dowiedzieć, można go odczuć, ogarnąć w sposób inny niż wyznaczają to reguły intelektualnego dyskursu. Taką deklarację stosunku do obrazu miał podkreślać wybór motta pracy – dwóch cytatów: wypowiedzi Jaspera Johnsa ( „Dobrze, wyznam ci sekret – nie wiem niczego o sztuce”) oraz sentencji z pism Kwintyliana („Uczeni znają się na teorii sztuki, a nieuczeni na rozkoszy jaką ona daje”). Deklaracja Tatarczyka była swego rodzaju wyznaniem zwątpienia w malarstwo, w jego konwencje i możliwość sprostania wymogom reprezentacji widzialnej rzeczywistości. Wynikała zapewne z przemyślenia doświadczeń jakie w tym zakresie dostarczała sztuka artystów, z którymi Tatarczyka łączyły bliższe intelektualne kontakty, przede wszystkim Zbigniewa Gostomskiego i za jego pośrednictwem środowiska artystów związanych z warszawską „Galerią Foksal”. Druga połowa lat siedemdziesiątych, na którą przypada okres studiów Tatarczyka, to czas przewartościowań tradycji artystycznej, czas gdy stosunkwo duża część artystów „odczuła potrzebę pełnej rewizji działań artystycznych, dążąc do ustalenia ich na nowych zasadach”. 8

Praca dyplomowa Tatarczyka i jego obrazy z tego okresu, są jakby rozdarte między potrzebą malowania, a skłonnością do refleksji konceptualnej, do działań autotelicznych, czy wręcz tautologicznych. Płótna czynią wrażenie detali zmiennego układu przestrzennego, wzajemnie się uzupełniają, dopełniają. Tatarczyk dodaje do nich elementy spoza struktury płótna, zmienia kąty ustawienia, podparcia, wysokość zawieszenia. Tak rozumiany obraz zdaje się ukazywać nie to co niesie w swej warstwie ikonicznej, ale raczej sposób w jaki
to prezentuje – „istnieje na krawędzi malarstwa”. Jak po latach Tatarczyk skomentuje własne dyplomowe prace: „To było trochę związane z książką, z przenikaniem, z odwracaniem, strona lewa, strona prawa”. Prace te, co zauważyła krytyka, skupione były na swoim przedmiotowym bycie, akcentowanym za pomocą rozbudowanych procedur kompozycyjnych, takich jak „dziurawienie, dodawanie drążków po bokach obrazu, sugerujących możliwość jego zrolowania, przeszywanie linią brzegów płótna lub jego środka, jakby obraz był księgą, której karty można zamknąć, wreszcie opakowanie sznurami, odpowiadające w wymowie strukturze prac, bardziej zbliżonych do obiektów przestrzennych”.9
Płótna pokazane w listopadzie 1984 roku na pierwszej indywidualnej wystawie w Galerii Foksal, takie jak „Amen-fuge”, „Czarne anioły”, czy „Piłowanie płótna” wyznaczają ten stan graniczny, między inspirującymi Tatarczyka elementami tradycji postkonceptualnej i formującą się nową ontologią obrazu. Jest to zarazem moment, w którym Tatarczyk wraca do „motywów kazimierskich”, ale widzianych w odmiennej perspektywie. Nie jest to powrót do realistycznych przedstawień miejskiego pejzażu, ale do „miejscowych” przedmiotów i obiektów, których jednostkowa egzystencja zostaje zuniwersalizowana, wyjęta z porządku „widoku” na rzecz „oglądu”.

Pierwsze obrazy z piłami i bramami powstają w latach 1983-84. Tatarczyk wynajmował wtedy stancję w Kazimierzu u p. Urszuli Koziorowskiej w domku w lesie, za Domem Prasy. Tam znalazł motywy, które przekształcą jego malarstwo, osadzając je w konkrecie znaku i alchemii malarskiej transformacji. W domu p. Koziorowskiej „był składzik wspomina Tatarczyk w którym było pełno pił. Pomyślałem sobie, że może zacznę je malować. Przedmioty wzięte stamtąd malowałem w Warszawie”.

Tak powstają m.in. obrazy „Siedem grzechów głównych” (1984), czy też niezwykłe i intrygujace płótno „Corpus delicti” (1985). Pierwszy z obrazów przedstawia siedem wizerunków ręcznej piły do przecinania drewna, prostego narzędzia dla dwóch osób. (Ich praca polega na przeciąganiu ku sobie piły, trzymanej za drewnianą rączkę, stąd też narzędzie bywa nazywane swojsko „moja-twoja”.) Piły Tatarczyka, mają zróżnicowane kształty (chciałoby się powiedzieć 'zindywidualizowane'), różne „uzębienie” i wielkość. Ich kształty wydobywa z ciemnego tła zimny błysk bieli. Widzimy siedem przedmiotów, wiemy zaś o intencji artysty, namalowania siedmiu grzechów. Drugi obraz możemy widzieć jako swego rodzaju wypowiedź o kondycji artysty. Ustawione frontalnie malarskie sztalugi i dwie piły po bokach w miejsce pędzla i palety to narzędzia tworzenia. Ale też dowód w sprawie, dowód występku. Przeciw czemu? Fragmentarycznie oświetlona górna część sztalugi przypomina krzyż, a zgromadzone wokół niego piły to Arma Christi – narzędzia męki. Męki pracy, tworzenia, czy męki ofiary, odkupienia? Obrazy te otwierają nową perspektywę w twórczości Tatarczyka, odznaczającą się swoistą dialektyką przedmiotowej obserwacji i symbolicznej nadwartości. Przedmioty są malowane wyraźnie, mocno, konkretnie tak by nie budziły wątpliwości, a jednocześnie zaraz to zwątpienie co do ich jednoznaczności się pojawia. Do głosu dochodzą treści symboliczne, egzystencjalne czy eschatologiczne. Od tego momentu malarstwo Tatarczyka – jak zauważył Jaromir Jedliński – „oscyluje pomiędzy odsłanianiem a skrywaniem – tak w warstwie piktoralnej, jak i znaczeniowej. Malarstwo to oscyluje także pomiędzy odwzorowywaniem wyglądów /.../ a symbolizowaniem/.../”. 10
1 2 3 4 5 6 7
Zobacz zdjęcia
Pokaz dyplomowy Tomasza Tatarczyka, ASP W-wa 1981, fot. T. Tatarczyk

Tomasz Tatarczyk z żoną Aleksandrą przed wejściem do SARP-u w Kazimierzu,w tle widoki rynku kazimierskiego Tatarczyka, sierpiń 1976, fot. autor nieznany.

Wystawa indywidualna w Letniej Galerii Muzeum w Kazimierzu, czerwiec/lipiec 1989. Od lewej wiszą: „Corpus Delicti” 1985; bez tytułu, 1989; „Czarne wrota”, 1985;„Przejścia nie ma, 1985; fot T. Rolke

 „Czarne wrota”, olej na płótnie, 170 x 240, 1984, fot T. Rolke

Tomasz Tatarczyk w pracowni w Męćmierzu, 1999, fot. T. Rolke

Tomasz Tatarczyk z Matką na ganku domu-pracowni  w Męćmierzu, 1990, fot. M. Majewski

„Stos”,olej na płótnie, 180 x 260,  1988, fot G. Borowski

Tomasz Tatarczyk i Tomasz Ciecierski na wiślanej skarpie przy Krowiej Wyspie z psem Tatarczyka – Buraskiem, październik 2000, fot. T. Rolke

„Czarna droga”, olej na płótnie, 170 x 2601991, fot. G. Borowski

„Czarna wzgórze”, 1988, olej na płótnie, 100 x 170, fot. T. Rolke

Tomasz Tatarczyk przy swoim obrazie „Czarna wzgórze” w Męćmierzu, olej na płótnie, 170 x 240, 1989, fot. T. Rolke




Copyright ©2003-2009 by pozycjonowanie, strony www, stron www, serwisy, portale, sklepy internetowe
polecamy: nałęczów | weekend | słowacja |
sopot festiwal, sylwester, ferie zimowe